Concepción, 2025
(…) la superposición de historia y memoria como horizonte político y social de la danza local en los años 80 e inicios de los 90, dio curso a una nueva forma corporal y de experimentación estética, que vino a situar sus prácticas, en función de un nuevo reordenamiento crítico, cuyos impulsos buscaban desestabilizar la censura y permitir la restitución de la historia, la memoria, el sentido y el cuerpo, tan violentamente arrasados por la dictadura. A inicios de la transición, la danza en Concepción se desarrolla por los carriles de los modernos conceptos del Pucalan y, posteriormente, los del Centro Calaucan, que en íntima relación con la escuela de Danza Espiral, situaba sus estrategias simbólicas y sus perspectivas creativas en lo que podríamos denominar como «el discurso nacional de la danza». Enmarcado en las estrategias transicionales, su foco de acción y creación estaba en la restitución y reivindicación de la historia rota por la dictadura, buscando retejer culturalmente la memoria, pero renunciando en definitiva a las transformaciones del diseño socio-cultural oscuramente heredado. El caso del Centro de Danza Calaucán, se convierte -precisamente- en paradigmático en tanto que a pesar de su factura profesional, su prolífica creatividad y su condición de principal referente de la danza penquista, fue progresivamente neutralizado por los dispositivos económicos y de gestión de la industria cultural activada en la fase transicional del modelo” (…)
(…) “En esta especie de renuncia, obturación o confiscación simbólica, el campo del arte en general y la danza en particular, terminan de perfilar el precio de su “profesionalización”. Avanzados los 90’, irá siendo esgrimida con mayor contundencia, amparada por los discursos de unas “industrias creativas”, que vendrán a ser el dispositivo de la segunda (la primera fue en plena dictadura) y mayor avanzada atomizadora sobre el campo dancístico de la escena local. Ésta en sus fases incipientes, no se había visto constreñida a disposiciones técnico- evaluativas cuyas funciones -que operan hasta hoy- no hacen sino ecualizar los pulsos creativos, identitarios y de organización, conduciendo a los contingentes de artistas y sus prácticas por los recovecos “prístinos” y “efectivos” de la competencia por los fondos y la gestión general del mercado. Así, marcado por estos procesos de gestión, el arte y la cultura devienen a través de dinámicas que contienen y conducen las demandas de memoria y justicia, con el objetivo de que no desborden los cauces de continuidad de la cultura transicional. En este sentido, el trabajo creativo y de experimentación continuó en parte la deriva estética y representacional del movimiento dancístico de los 80’, que buscó y elaboró una trama corporal en torno a la expresión de los pulsos y deseos colectivos. Las trayectorias del Taller Pucalán en los 80’, el posterior desarrollo del proyecto de danza municipal en los 90’ y el centro Calaucán en los 2000, con todas sus variadas conexiones, proyecciones y complejidades, son manifestaciones de distintos momentos de una escena que expresó, a lo menos parcialmente, la voluntad de un sentido colectivo que colisiona frontalmente con la experiencia de los efectos de la segunda avanzada neoliberal. Las extraordinarias puestas en escena de Sobremesas (1998), Gente de la aurora oscura (2000), Disecta membra (2001), Orejaojo (2005) y Selkman (2006) intentaron representar, en términos globales, el país fragmentado de la transición, convocando al público a revisitar y generar nuevas reflexiones críticas sobre una realidad donde la memoria, las tradiciones y las culturas habían sido destrozadas. Sin embargo, el formato que desarrollaron, propio de la síntesis modernista -con la distancia que ello implica-, hicieron que estas obras enfrentaron la amarga paradoja de abordar un país en ruinas, mientras sus posibilidades de transformación permanecían igualmente desactivadas y desmembradas. Siguieron asaltando la realidad con las mismas estrategias activadas por los proyectos de las décadas anteriores, atravesando las abstracciones de las expresiones más vanguardistas de la danza moderna, sin ver con claridad, la reformulación neoliberal de los imaginarios sociales que generaron en las audiencias una conexión más emocional y patrimonial que un cierre crítico de las obras. Su gran mérito, sin embargo, fuera de su gran factura y montaje, fue no permanecer ajenas a las complejidades sociales del momento, al igual que lo hicieron quienes formaron los equipos que las crearon, en tiempos del riesgo vital colectivo. (…)
(…) Ahora bien, entre este período y el surgimiento de la escena contemporánea, se extiende una fisura que marca el tránsito desde una práctica artística aún anclada en las lógicas modernistas de la representación, hacia un momento creativo que comenzará a problematizar sus propios dispositivos de producción y sentido.(…)
(…) No será sino hasta el impacto del terremoto de 2010, cuando el horizonte artístico se verá sacudido por una reconfiguración profunda, que desplazará el eje de la creación desde la reconstrucción simbólica del pasado hacia la intervención directa en las condiciones del presente, dando lugar a un nuevo campo de exploración donde la danza se redefinirá desde su vínculo con lo real, lo comunitario y la reapropiación de su autonomía. Así, la inercia de esta efectiva derrota cultural, será interrumpida, en términos gruesos, por una experiencia totalmente ajena al campo artístico. Los efectos desencadenados por el Terremoto del 2010, impactarán dramáticamente no sólo los espacios físicos y por extensión sus formas de gestión, sino los marcos conceptuales de la creación, generando una nueva geografía crítica, que gatillará un creciente quiebre reflexivo y experimental con todo el arco de historicidad de la escena. Emergerá, en una especie de metáfora de la catástrofe, un nuevo corpus creativo que vendrá a tensionar los límites de la danza, en el punto deconstructivo y enunciativo donde la pretensión normativa y ciega del arte centrado sobre sí mismo, se ve expuesta y destituida por aquello que permanecía en un precario estado de latencia: el retorno de lo real, del tejido colectivo y la reivindicación de su autonomía.